интервью

«Чтобы писать про боль, человеку не обязательно каждый день её испытывать»

Александр Талал, сценарист, куратор программы «Сценарное мастерство»
Портал moviestart.ru продолжает серию бесед с ведущими отечественными кинематографистами. Сегодня мы представляем интервью со сценаристом, куратором программы «Сценарное мастерство» в Московской школе кино Александром Талалом. Александр является автором сценариев к фильмам «Дневной дозор», «Чёрная молния», «Звёздные собаки: Белка и Стрелка». Закончил Калифорнийский университет в Беркли по специальности «Киноведение с уклоном в сценарное мастерство». Тема нашего разговора: значимость психологии для сценариста.
Психология и кино
— Мой друг-психолог говорит, что в зарубежных фильмах, сериалах характеры персонажей проработаны настолько, что он может поставить диагноз и пригласить героев к себе на приём. Как считаете, насколько важна психология для современных сценаристов? И насколько глубоко её нужно знать, чтобы создать человека, а не персонажа?
— На самом деле, спрашивать «нужна ли сценаристу психология» – это всё равно, что спрашивать «нужно ли сценаристу знать людей». Любое творчество, кино, в том числе, занимается исследованием человеческой природы на уровне более глубоком, чем уровень, доступный среднему обывателю. Кино всегда пытается копнуть глубже, копнуть в природу человека.

Мы всегда видим людей с маской, отождествлённой с конкретной характеристикой человека: весёлый, подлый, депрессивный. И часто фильмы это используют для первоначального знакомства с персонажем. Но дальше кино старается поднять эту маску, чтобы понять: что сделало его таким? Что научило его не доверять людям? Или что заставляет подставлять людей? Какой он ещё, что прячет под этой маской, каким видит себя сам? Именно для этого сценаристу необходимо знать психологию.
— Как вы создаёте персонажей: прописываете сначала психологический портрет или креативите без ограничений?
— Эта работа – постоянное балансирование между придумыванием и теорией. Начинаем придумывать персонажа, но что-то ему не хватает. Возвращаемся к теории: ага, слишком идеальный персонаж. Значит, нужно добавить ему изъян, проблему. Задаёмся вопросами: о чём этот герой, о чём эта история, как мы исследуем человеческую природу? Если персонаж весь хороший, то мы никак не исследуем. Но может, мы тогда исследуем среду, в которую он попал, её изъяны и устройство? Пошли обратно придумывать.
На самом деле, спрашивать «нужна ли сценаристу психология» – это всё равно, что спрашивать «нужно ли сценаристу знать людей».
— Возможно, есть психологические течения, более «удобные» для сценаристов? Помимо всем известных Воглера, Макки, Труби.
— Мне кажется полезно всё. И даже, если Фрейд в чистом виде уже менее актуален, то он является хорошим ключом к пониманию всех фильмов Хичкока. Юнг вообще имеет прямое отношение к той самой мифической стороне творчества.

Не могу не упомянуть гештальт-психологию. Как психотерапевтическая практика, это наиболее действенное направление. Но, возможно, я здесь не объективен – моя супруга гештальт-терапевт.

Конечно, анамнез важен, но в отличие от психоанализа, который копается в прошлом, гештальт-терапия больше работает с настоящим, с осознаванием того, как в сегодняшнем дне ты отыгрываешь свои прошлые травмы или модели поведения.
— А есть ли отличия между героями, созданными по той или иной психологической модели?
— Да. Труби вообще говорит, что фрейдисткий герой начинает постепенно подменяться юнгианским.

В понимании Труби, фрейдистский герой – тот, которого мы знаем через некую травму в прошлом, на которой строится весь характер героя. У юнгианского же основной травмы нет. И это правда. Защитные механизмы формируются через многие пласты (семья, воспитание, окружение) и не так часто через одну конкретную травму. И акцент автор делает на том, как герой себя проявляет в нынешних обстоятельствах.

Лично я начинаю обращать внимание, что очередной герой с травмой, выраженной через конкретный флэшбэк или пролог, которая становится главным и фактически единственным определяющим фактором его характера, целей и мотиваций, начинает надоедать.
АЛЕКСАНДР ТАЛАЛ ЯВЛЯЕТСЯ КУРАТОРОМ ПРОГРАММЫ «СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО» В МОСКОВСКОЙ ШКОЛЕ КИНО
— Все мы знаем, что психологически здоровый человек - самый скучный экранный герой. Герои с патологией (имеется в виду психологическая патология) вызывают больший интерес. Почему?
— Людей такие герои интересуют по той же самой причине, почему их интересует всё то, с чем они не сталкивались. Например, «Аватар» Джеймса Кэмерона: фильм про какую-то потрясающую планету, которой нет и никогда не будет (да ещё снял сам Кэмерон!). Или разные пласты общества: полицейские, криминал. Или любовная история, да такая, чтобы крышу сносило! Чтобы сам Том Круз приходил и в любви признавался! Людям хочется заглянуть в неизвестное.

Но в этом есть и проблема. С персонажами, которые от нас очень далеки, нам сложно идентифицироваться. Они сами по себе не привлекают нас. Покажи человеку социопата, какой он есть на самом деле, – человек испугается. Поэтому кино таких героев романтизирует или немного обманывает зрителей, даёт персонажу черты, которые делают его ближе к зрителю. Рисует тот образ, который будет меньше отталкивать. Или находит то, за что можно любить.

Например, «Декстер». Такого рефлексирующего маньяка с таким уровнем самоконтроля не существует. Это миф. Вдобавок, он достаточно очеловечен, например, через его попытки понять, чего хотят женщины. Обычный человек, сидя у телевизора, тоже не понимает, чего они хотят-то? Такие вещи, которые близки зрителю, дают возможность идентифицировать себя с персонажем.
— Как вы относитесь к иррациональному герою (который ведёт себя не так, как должен, часто меняет планы)? Насколько драматургически он оправдан? Или это просто «отмазки» авторов?
— Я бы назвал таких героев всё же противоречивыми. Они сложные. В них заранее заложено так много, что герой действительно может поступить по-разному.

Но в чём кино старается никогда не врать, так это в достоверности человеческой природы и в мотивациях. Поэтому кино должно раскрывать эту иррациональность, показывать причины такого поведения. Иначе, мы просто копируем жизнь, в которой действительно всё так и происходит: вот мы совершили поступок А и поступок В, которые противоречат друг другу. Но у нас в голове есть логическая (или полулогическая связь) между ними. Задача же кино этот внутренний монолог «овнешнить». Насколько тонко или внятно – выбор автора.
— Насколько личная психология автора влияет на сюжет? (Подозреваю, что очень).

— У меня ощущение, что все персонажи – это я. Это может быть супер-герой с супер-силой. И это тоже я. Или девочка подросток, которая не совсем я, а моя анима, моё представление о девочках-подростках. В каком-то смысле, мы все пишем только о себе: себе в другом теле, в других обстоятельствах, с другим прошлым. Или о том, какими мы хотели бы попробовать быть.

— Можно ли сказать, что жанровое кино стремится к психологическим конфликтам, которые будут понятны массовому зрителю?
— У жанра широкие возможности. Жанровая форма работает с механизмами, которые зрителя захватывают, увлекают. Это типы историй, проверенные временем. Но внутрь жанра можно подкладывать любой тип психологического конфликта. «Солярис» – это фантастика с очень глубоким и сложным посылом. Другое дело, что определённые типы психологических конфликтов близки определённой аудитории, а под «жанровым кино» мы привыкли понимать кино для широкого зрителя, развлекательное кино. Осмысление вины за грехи прошлого, как в «Солярисе», характерно, скорее, для человека среднего возраста. Если создатели хотят сделать своей целевой аудиторией тинейджеров – наверное, такие конфликты будут избегаться.
— Если сценарист ходит к психологу (а так делают большинство моих друзей-сценаристов), разбирается в себе, может ли это убить его творчество? Скажем, больной излечился. И может ли он писать после этого?
— Хороший вопрос. Наверное, это зависит от психолога. Но мне кажется, чтобы писать про боль, человеку не обязательно каждый день её испытывать. Мы обсуждали не раз с супругой, что не очень правильно писать про личные травмы, которые ещё кровоточат. Когда ты их залечил и осмыслил, ты можешь уже отстранённо придать им форму.

Хэмингуэй говорил, что «кровоточит на пишущую машинку». Скорее всего, он кривил душой. Боль никуда не уходит, она остаётся с тобой. Но ей нужно дать время отлежаться, чтобы иметь возможность ею управлять.
Боль никуда не уходит, она остаётся с тобой. Но ей нужно дать время отлежаться, чтобы иметь возможность ею управлять.
— Как вы относитесь к высказыванию, что чаще весёлые люди пишут хорроры, а угрюмые – комедии? И почему так происходит?
— Я видел это своими глазами. Какими блестящими драматическими артистами оказываются актёры-комики. Или как сценаристы, которые занимались комедией и пришли к нам учиться, ничего общего больше не хотят иметь с этим жанром, а хотят писать жёсткие вещи. Я не знаю, как это объяснить, но надо отметить, что, несмотря на противоположность драмы и комедии, они плотно взаимосвязаны. И если ты хорошо понимаешь одно, то и другое тоже тебе даётся.

Кажется, Марк Твен сказал: комедия – это трагедия плюс время. Один из наиболее частых элементов комедии – неудача, неуспех, понятие «сесть в лужу». В комедиях мы постоянно видим, как человек терпит поражения. Это может быть взгляд со стороны, и тогда нам смешно. А может быть взгляд глубокого внутреннего переживания. В этом вся разница.
Сценарист, куратор Сценарного факультета Московской школы кино Александр Талал
В комедиях мы постоянно видим, как человек терпит поражения. Это может быть взгляд со стороны, и тогда нам смешно. А может быть взгляд глубокого внутреннего переживания. В этом вся разница.
— Вы говорите про людей, которые кардинально меняют жанр. Почему так происходит?
— Комедия требует от автора очень многого. Я включаю любой ситком и поражаюсь: как можно 10 сезонов с одними и теми же персонажами обыгрывать одни и те же конфликты. У авторов комедий вся жизнь посвящена тому, чтобы наблюдать, собирать материал на тему. И только работая на один жанр! Это дико сложно.

Человек, не работающий в комедийном жанре, может позволить себе разнообразие. Сегодня напишу драму, завтра триллер, послезавтра я напишу экшн-фантастику. У комедиографов такой вольности нет. И от этого можно подустать.
— Сюжеты мифов, сказок, притчей... Правда ли, что они есть в каждом произведении? Насколько автору стоит придерживаться их при написании сценария?
— Я бы смотрел на это шире. Использование конкретных знакомых сказок или мифов – частный случай. Может быть куча каких-либо мифов, сюжетов незнакомых, которых ты не читал. И это не значит, что твоё авторское сознание не может их воспроизвести.

Но здесь вопрос в другом. Есть сюжеты, которые нас волнуют, которые нам знакомы: Золушка, Одиссея, Царь Эдип. Есть сюжеты, которые нас не волнуют и которые до нас не дошли. И первое – это вечные сюжеты. И здесь мы не новы. Шекспир тоже не придумал Ромео и Джульетту. Или Кэмерон. Но, в том же «Титанике» раздор уже не клановый, а классовый. Новых смыслов не бывает, может изобретаться лишь форма.

Обращение к вечным сюжетам хорошо, когда ты сам изнутри не можешь достать сюжет. Тогда можно обратиться к первоисточнику, опереться на него. У профессионалов это часто уже неосознанная техника.
Обращение к вечным сюжетам хорошо, когда ты сам изнутри не можешь
достать сюжет.
— Насколько полезно понимать, про какой вечный сюжет пишешь?
— Ответ на вопрос «на какой тип сюжета это похоже?» помогает ответить на вопрос «какой смысл в моём сюжете, чем он волнует людей, как я могу его обновить или актуализировать для сегодняшнего зрителя?».

Интересует ли людей этот миф? Если человек во власти коррумпирован, будет ли это интересно людям? Да, людям всегда интересно, что происходит с человеком, когда он попадает во власть. И здесь же: «Макбет», «Карточный домик».

Конечно, нужно понимать, что конкретная проблематика волнует не всех. Конфликт героя «Земляничной поляны» тинейджеров не волнует, потому что им сложно представить, что такое страх смерти в преклонном возрасте. Зато это понятно людям за сорок.
Русский блокбастер
— Наши продюсеры не оставляют попыток соревноваться с Голливудом. У вас в фильмографии тоже есть фильмы с большим бюджетом и эпической историей («Чёрная молния», «Дневной дозор»). Не могу не спросить. Чем наш блокбастер отличается от западного? И можете ли Вы вывести формулу «русского блокбастера»?
— Очень важный и сложный вопрос. Только разочарую вас: не будет никакой формулы, пока мы не снимем 50 или 100 русских блокбастеров. И это при условии, что мы ещё будем учиться на ошибках, а не наступать на одни и те же грабли.

Есть большая проблема: мы берём западную продукцию и пытаемся переложить её на нашу действительность. Но не верится! Получается всё фальшивым: люди, события. Потому что нет глубокого понимания всех культурных пластов, психологических смыслов. Перекладывается лишь верх айсберга, а что под ним – нет.
АЛЕКСАНДР ТАЛАЛ — СОАВТОР ТАКИХ БЛОКБАСТЕРОВ,
КАК «ДНЕВНОЙ ДОЗОР» И «ЧЁРНАЯ МОЛНИЯ».
— Современный российский герой - кто он такой?
— Сейчас он часто бандит, часто мент. Иногда гопник. Ещё предприниматели всё чаще становятся героями, бизнесмены.

Вот, кстати, если говорить о блокбастерах, я очень доволен тем, что получилось у «Притяжения». Авторы вспомнили, что у фантастики есть огромный потенциал. И он не в том, сколько мы запихнём туда космических кораблей, инопланетян и какого-то уровня графику сделаем. Он в человеческих вопросах.

И там персонаж гопник, который превращается из положительного персонажа в отрицательного, но не скатывается до отвратительного реалистичного образа. Это может быть ложь, но это правильная ложь, художественная.

Наверняка типаж «Реальных пацанов» так себя не воспринимает, как мы его. Он внутри видит свою красоту, правильность. И отображение персонажа таким, каким мы видим его в жизни, проходя мимо, имеет малую художественную ценность. В этом нет ни примера для подражания, ни исследования человеческой природы дальше поверхностного впечатления.
Не будет никакой формулы, пока мы не снимем 50 или 100 русских блокбастеров. И это при условии, что мы ещё будем учиться на ошибках, а не наступать
на одни и те же грабли.
— А русский герой меняется вообще? Тот же бандит, который в девяностых и который герой сериала «Физрук»?..
— Но в «Физруке» бандит переосмыслен. Он уже в комических обстоятельствах. Над ним уже можно смеяться. И это подвижка.
— Что должно произойти, чтобы экранный герой сменился?
— Для этого должна уйти эпоха. Не знаю насчёт бандитов, но бандитское поведение не особо уходит. И я не знаю, зачем его нужно воспевать, романтизировать.
Образование для сценариста
— Московской школе кино исполнилось пять лет. Вы с самого начала курируете сценарный факультет. Насколько меняется программа с каждым годом? И насколько меняется портрет студента?
— Программу я сильно не меняю. Блоки актуализирую, но остальное, мне кажется, работает хорошо. В этом меня убедили в нашем отделе академического качества, который постоянно оценивает программы Школы с точки зрения эффективности, конкурентоспособности, актуальности.

А студенты… Каждый набор непредсказуемый, непохожий на предыдущий и следующий. Они все очень интересные, разношёрстные. Какого-то единого портрета студента-сценариста нет.
— Запросы индустрии для студентов тогда и сейчас? Они меняются?
— У меня создаётся впечатление, что у индустрии мало понимания, чего она хочет. Это связано с тем, что мы до сих пор открываем ниши в кино, в тв-пространстве. Все боятся экспериментировать. Делают шаг и тут же два шага назад.

Я не заставляю студентов писать под существующие форматы. Да, нужно думать, что интересно зрителю, пойдёт ли он в кино. Зрителя нельзя исключать из формулы кино – он важная составляющая. Но поскольку форматов у нас исследовано мало и, плюс, это учёба, то ты можешь писать что хочешь.

Наш директор Екатерина Черкес-заде часто повторяет: мы меняем индустрию. Когда студент делает новый продукт, кладёт его в портфолио, он может что-то изменить. Пускай это не снимут, но на это обратят внимание. Именно это и помогает менять индустрию.

Я считаю, что это оправданная стратегия. Например, появление компании «Водород», которая делает уже третий фильм с интересным хай-концептом и качественной историей, это подтверждает. Что было невозможно пять лет назад, сейчас возможно, в том числе какие-то технические вещи. При этом есть большие плюсы в том, чтобы попасть в существующие форматы – желательно всё-таки с каким-то свежим подходом – и таким образом уже сейчас оказаться востребованным. И это я тоже поощряю.
— А курс «Психология для сценаристов», который преподают в Московской школе кино - это запрос индустрии?
— Это запрос индустрии от обратного. Мне было очевидно, насколько в Америке все понимают психологию и насколько этого не хватает в нашем кино. Поэтому я ввёл этот курс.
— Насколько сценаристу, помимо учёбы, важно самообразовываться?
— Лучшее образование – это то, которое прививает привычку учиться. Мало кто за два года учёбы станет профессионалом. Нужно ещё набраться опыта.

Но при этом, нужно каждый день с собой что-то делать. Многие спрашивают: вдруг дело не моём таланте или его отсутствии, а в том, что меня не понимают. Иди и развивайся! Не думай, что ты отучился и теперь все тебя должны любить таким, какой ты есть. Думай всё время, что ты можешь ещё прочитать, просмотреть, проанализировать. И не ориентируйся на то, что ты написал свой первый сценарий, и теперь будешь ходить его продавать. Это не накачает твои скиллы. Разве что скиллы хождения по офисам. Садись и пиши следующий сценарий.

Нужно постоянно думать на тему: как я ещё могу себя улучшить? Не «что мир мне может ещё дать», а «почему его не устраивает то, что я даю ему сейчас».

Чаще спрашивайте себя: что я могу ещё дать: кино, зрителю, себе?
Редакция moviestart.ru благодарит Московскую школу кино
за помощь в организации интервью.
Made on
Tilda